Por: Betuel Bonilla Rojas
En uno de sus tantos juicios artísticos, no siempre inclinados al elogio, el escritor argentino Jorge Luis Borges señaló a Ciudadano Kane como un film abrumador, que no es inteligente sino genial, en el sentido más alemán del término; le auguró la gloria, la posteridad como una justa consecuencia de su colosal dimensión. Por supuesto, esta apreciación de un simple adicto al mundo de la imagen, se reforzó recientemente con la declaración unánime de los críticos de cine señalando a la misma película como la más grande de todos los tiempos, por encima, incluso, de películas de Eisenstein, Griffith, Pudovkin, Herzog o De Sica. Pero ¿dónde reside realmente el encanto de Kane y por qué, luego de tantos años, se le sigue rindiendo tal tributo a su memoria?
El escritor R. H .Moreno Durán planteó hace un par de años, en el marco de un seminario de literatura en Medellín, que la “modernidad literaria nace con la búsqueda de una literatura imposible”, un Ulises, quizás, escrito adrede bajo la forma de un laberinto para que el lector se pierda. Esa particularidad de la osadía, del atrevimiento como rasgo moderno, se convierte entonces en materia prima de obras como En busca del tiempo perdido, La muerte de Virgilio, La montaña mágica o Las olas, impecables retos a la inteligencia, a la cordura y a la mesura clásica. Estas obras, inmensas en su trasgresión, participan además de eso que Vargas Llosa identificó como la “voracidad del texto clásico”, el apetito caníbal con que la obra arremete contra otros campos del arte, o de la propia dimensión humana, para engullir, con placentero cinismo, todo lo que a su paso sea propicio para la edificación de su descomunal andamiaje.
Así, el joven Marcel es capaz de analizar, a plenitud, tanto una sonata como un cuadro de Elstir ―a la larga del propio Renoir― en Las grandes bañistas, o un fragmento de Genoveva de Brabante, o de cualquier novela de George Sand, con la misma profundidad con que se acerca a episodios de la política y la historia, como el affaire Dreyfus.
Pues bien, Ciudadano Kane plantea algo similar valiéndose de otro lenguaje. Toma como pretexto la biografía de William Randolph Hearst e inserta en su relato cinematográfico el suspenso, la intriga, la investigación, el análisis de la condición humana, la influencia de los medios de comunicación en la consolidación del Imperio, el amarillismo publicitario o el puro juego con el tiempo, algo que la literatura ya había descubierto años atrás con Italo Svevo, Virginia Woolf o James Joyce. Pero, como si el solo atrevimiento conceptual no fuese suficiente, Orson Welles acude de manera magistral a técnicas cinematográficas como la fotografía pesadillesca del expresionismo, los contrastes de luz, el surrealismo, el montaje de planos, la profundidad de campo, la ubicación triangular de los personajes, el uso de la grafía o la integración de imagen y sonoridad, todo esto fundido en un solo film, un “film abrumador”, para reiterar la idea de Borges.
La película, en el nivel de la diégesis, plantea dos historias claramente visibles: la primera nos muestra la biografía de un atesorador de bienes, objetos de arte y personas, un magnate que halla en su terquedad y su escalofriante inmoralidad la manera más acertada de edificar su fortuna. Este hombre, Charles Foster Kane, no es otro que el mismo Hearst, reconocido multimillonario norteamericano, fundador del sensacionalismo, ardiente impulsor del nacionalismo estadounidense y promotor de la Guerra de 1898 contra España. Este hombre anhela en el momento de su muerte la presencia de un trineo que consagraba la palabra Rosebud (capullo de rosa), una nostalgia cenital del paraíso infantil. Borges nos dice que este argumento es de “una imbecilidad casi banal”. Pero existe un segundo argumento, acaso el más oscuro y profundo, la investigación del alma secreta de un hombre, el recorrido desordenado de su periplo en procura de hallar la explicación lógica a su soledad, a la tendencia a creer que “tenerlo todo es perderlo todo”, como afirma Carlos Fuentes. Los dos argumentos se cruzan, se complementan y se desplazan sucesivamente a lo largo de un noticiero, seis entrevistas y nueve largos flashback, todos rastreando el posible origen de la palabra “Rosebud”, palabra en la que los críticos han pretendido hallar una abierta alusión a la vagina de Marion Davis, amante real de Hearst.
Orson Welles trabajó en el rodaje desde el 29 de junio al 21 de octubre de 1940 y la estrenó en una sala de Nueva York el 1º de mayo de 1941. En 1938 había aparecido una versión radiofónica de La guerra de los mundos, del escritor británico H. G. Wells, trabajo que el propio Orson Welles hizo para la RKO radio, la compañía de Nelson Rockefeller. Antes de enfrascarse en el trabajo de Ciudadano Kane, su director dedicó un tiempo prudencial para analizar, como simple observador, cada una de las distintas funciones en la producción de una película. El guión fue hecho entre él y Hermann Mankiewicz, aunque a la postre se reconoció que en este último había recaído la responsabilidad mayor, pero su poco prestigio obligó a considerar el nombre de Welles a su lado. Una vez estrenada la película, y sabedor Hearst de que el hombre retratado era él mismo, intentó por diversos medios oponerse a su distribución. Su empresa falló, pues era por demás notorio que si él se oponía estaría reconociendo su papel protagónico, algo poco grato para la estatura pública que mantenía en ese momento.
Técnicamente la película se antoja como un desafío al espectador, que ve cómo a lo largo de la diégesis el tiempo gira intempestivamente hacia el pasado y el presente narrativo, alteraciones temporales sugeridas por las voces de los entrevistados (Suzan Alexander, Bernstein, Lealand, otra vez Suzan y el entrevistador), o por las fechas y letras del archivo de su albacea Tatcher, o por las imágenes que difunde “Noticias a la marcha”, órgano informativo que se ocupa de Kane una vez muere y que sirve de punto de partida a la investigación que el señor Thompson realiza. Estos giros temporales, que no son otra cosa que continuos flashback, permiten evidenciar a un director maduro, conocedor del oficio cinematográfico y fiel epígono de los mayores logros del cine y la literatura modernos.
Estos flashback no siempre se anuncian, y requieren la presencia de un espectador activo, “macho” en la concepción cortazariana del decodificador de mensajes. La dinámica de los flashback no es propiamente armónica, pues recoge desordenada y fragmentariamente hechos de la vida del magnate, no los que son más relevantes, sino los que el guionista o director ha tenido a bien imponer como posibles hilos conductores de la historia. Así, se conoce de Kane algo de sus primeros años, sus inicios en el periodismo, su ascenso en el mismo gracias a triquiñuelas poco plausibles, sus fracasos políticos y sentimentales y su descenso definitivo hasta la antesala de la muerte, el instante aquel en que la bola cae y a través de ella vemos como la enfermera entra a cubrir el cadáver de Kane, sus despojos, la constancia de que, como afirmara el ahora impopular Vargas Vila “la soledad del poder sólo termina con la muerte”.
Ahora bien, en el terreno de la pura técnica cinematográfica, es claro el perfecto uso de la elipsis narrativa, como aquel pasaje en que Kane, luego de ser salpicado de barro, se adentra en el aposento de la recién conocida Suzan, para salir de allí convertido en su amante, sin un acercamiento detallado a la relación íntima, algo que el director no consideró de importancia para el trascurso de la historia. En esa misma escena, Kane es visto a través del espejo por Suzan, la mirada de ella, que se halla en el campo, observa un objeto ubicado fuera de campo ―el propio Kane, reflejado en sólo una parte de su cuerpo―.
Esta técnica de relación entre campo y fuera de campo es la misma utilizada en películas como Nosferatu, en la versión de Werner Herzog, en el pasaje en que Lucía ve al vampiro cuando ingresa a su habitación. Otra técnica novedosa de Welles consiste en la intención de profundidad de campo, conseguida mediante el uso de lentes de focal corta, como en el plano en el que Kane se dirige a los periodistas, que acaba de reclutar de “Chronicle” mediante procedimientos poco nobles. De esta forma la cámara alcanza a tomar un grupo amplio de personajes y el uso de la perspectiva nos garantiza la visión del conjunto. Welles, asimismo, se consideró pionero en el montaje en el plano. Un claro ejemplo de este aporte lo constituye el momento en el que Welles, con ambiciones políticas, hace campaña para gobernador manifestándose públicamente en contra de Gettings. Una fotografía suya vigila su intervención y, en lo alto del palco, el propio Gettings contempla con furia la demolición progresiva de su imagen en las palabras de Kane. Son dos imágenes empalmadas en un solo plano para dar la sensación de simultaneidad.
Pero sin duda alguna que uno de los mayores adelantos de Ciudadano Kane, en cuanto al aprovechamiento de campos afines, reside en la manera en la que adopta procedimientos de la fotografía para afianzar su propia noción de perfeccionamiento, pues apela al encuadre triangular que destaca puntos fuertes y débiles del objeto y construye, con dicho procedimiento, nociones que no sólo afectan la puesta en escena sino también el perfil de los personajes. En el pasaje memorable de la escalera, cuando Gettings desciende luego de amenazar a Kane, éste lo persigue, y la concepción triangular permite que en el mismo plano Gettings y Kane tengan tratamientos diferentes, que la luz difusa proyecte aspectos sombríos de cada personaje y que la palidez del otro lado evidencie rasgos de bondad en ambos personajes. Son esos chorros de luz de marcada ascendencia expresionista, casi en la misma línea de un Robert Wiene, por ejemplo. En este mismo pasaje los techos se ven mediante la profundidad de campo, otro hecho inaugural en la historia del cine.
La luz, trascendental en el instante anterior, halla en Ciudadano Kane terreno fértil para su despliegue, pues ella no es un aditamento más, como en el verismo del Neorrealismo, sino que es protagonista, centro y núcleo de la trama. Con una herencia marcadamente impresionista, en cuanto a la dimensión de los contrastes y el uso ―en realidad abuso― de ellos, Welles se vale de la opacidad desde el comienzo y nos presenta al palacio de Xanadú entre la bruma, entre una neblina espesa que apenas deja insinuar la luz. Kane, adentro, es oscuro, pura silueta, un triste y pálido reflejo de ese ser fuerte y poderoso que hace de las suyas en el mundo exterior. Así, técnica y concepto se mezclan, acaso el cometido final, el procedimiento que hace de la película un “clásico” de todos los tiempos. Desde esta dimensión, Ciudadano Kane es uno de los mayores exponentes del expresionismo, al lado de El gabinete del Doctor Caligari o de Nosferatu, en la versión de 1922 de Mournau.
Como se puede ver, Ciudadano Kane, película por demás ambiciosa y lograda, es la representación del ascenso y el declive de un hombre, o de la burguesía como clase social. Hay en su concepción un secreto recóndito, un mensaje oculto y misterioso, un orden segmentado en un rompecabezas gigante, un aviso críptico encerrado en los límites de “No trespassing”, frase que transmite la noción de circularidad, de desesperanza y apocalipsis. Kane es excéntrico, ambiguo, apuesta todo al ejercicio del periodismo, a la construcción de su emporio, a la edificación sospechosa de un talento musical en Suzan, esquivo por cuanto ella, dipsómana por naturaleza, no rebasa las fronteras de una cantante aficionada. Sin embargo, Kane intenta erigirle una gloria, fracasa en el propósito y se hunde con ella, naufraga, y en el colmo de la desesperación busca salvarse aferrándose al trineo, ese objeto que lo liga con un pasado fantástico, un pasado que se diluye y se consume en la chimenea, porque ninguno se acuerda ya del hombre que fue, sino del hombre público, del hombre ostentoso que acumuló todo, todo menos su propia felicidad.
En uno de sus tantos juicios artísticos, no siempre inclinados al elogio, el escritor argentino Jorge Luis Borges señaló a Ciudadano Kane como un film abrumador, que no es inteligente sino genial, en el sentido más alemán del término; le auguró la gloria, la posteridad como una justa consecuencia de su colosal dimensión. Por supuesto, esta apreciación de un simple adicto al mundo de la imagen, se reforzó recientemente con la declaración unánime de los críticos de cine señalando a la misma película como la más grande de todos los tiempos, por encima, incluso, de películas de Eisenstein, Griffith, Pudovkin, Herzog o De Sica. Pero ¿dónde reside realmente el encanto de Kane y por qué, luego de tantos años, se le sigue rindiendo tal tributo a su memoria?
El escritor R. H .Moreno Durán planteó hace un par de años, en el marco de un seminario de literatura en Medellín, que la “modernidad literaria nace con la búsqueda de una literatura imposible”, un Ulises, quizás, escrito adrede bajo la forma de un laberinto para que el lector se pierda. Esa particularidad de la osadía, del atrevimiento como rasgo moderno, se convierte entonces en materia prima de obras como En busca del tiempo perdido, La muerte de Virgilio, La montaña mágica o Las olas, impecables retos a la inteligencia, a la cordura y a la mesura clásica. Estas obras, inmensas en su trasgresión, participan además de eso que Vargas Llosa identificó como la “voracidad del texto clásico”, el apetito caníbal con que la obra arremete contra otros campos del arte, o de la propia dimensión humana, para engullir, con placentero cinismo, todo lo que a su paso sea propicio para la edificación de su descomunal andamiaje.
Así, el joven Marcel es capaz de analizar, a plenitud, tanto una sonata como un cuadro de Elstir ―a la larga del propio Renoir― en Las grandes bañistas, o un fragmento de Genoveva de Brabante, o de cualquier novela de George Sand, con la misma profundidad con que se acerca a episodios de la política y la historia, como el affaire Dreyfus.
Pues bien, Ciudadano Kane plantea algo similar valiéndose de otro lenguaje. Toma como pretexto la biografía de William Randolph Hearst e inserta en su relato cinematográfico el suspenso, la intriga, la investigación, el análisis de la condición humana, la influencia de los medios de comunicación en la consolidación del Imperio, el amarillismo publicitario o el puro juego con el tiempo, algo que la literatura ya había descubierto años atrás con Italo Svevo, Virginia Woolf o James Joyce. Pero, como si el solo atrevimiento conceptual no fuese suficiente, Orson Welles acude de manera magistral a técnicas cinematográficas como la fotografía pesadillesca del expresionismo, los contrastes de luz, el surrealismo, el montaje de planos, la profundidad de campo, la ubicación triangular de los personajes, el uso de la grafía o la integración de imagen y sonoridad, todo esto fundido en un solo film, un “film abrumador”, para reiterar la idea de Borges.
La película, en el nivel de la diégesis, plantea dos historias claramente visibles: la primera nos muestra la biografía de un atesorador de bienes, objetos de arte y personas, un magnate que halla en su terquedad y su escalofriante inmoralidad la manera más acertada de edificar su fortuna. Este hombre, Charles Foster Kane, no es otro que el mismo Hearst, reconocido multimillonario norteamericano, fundador del sensacionalismo, ardiente impulsor del nacionalismo estadounidense y promotor de la Guerra de 1898 contra España. Este hombre anhela en el momento de su muerte la presencia de un trineo que consagraba la palabra Rosebud (capullo de rosa), una nostalgia cenital del paraíso infantil. Borges nos dice que este argumento es de “una imbecilidad casi banal”. Pero existe un segundo argumento, acaso el más oscuro y profundo, la investigación del alma secreta de un hombre, el recorrido desordenado de su periplo en procura de hallar la explicación lógica a su soledad, a la tendencia a creer que “tenerlo todo es perderlo todo”, como afirma Carlos Fuentes. Los dos argumentos se cruzan, se complementan y se desplazan sucesivamente a lo largo de un noticiero, seis entrevistas y nueve largos flashback, todos rastreando el posible origen de la palabra “Rosebud”, palabra en la que los críticos han pretendido hallar una abierta alusión a la vagina de Marion Davis, amante real de Hearst.
Orson Welles trabajó en el rodaje desde el 29 de junio al 21 de octubre de 1940 y la estrenó en una sala de Nueva York el 1º de mayo de 1941. En 1938 había aparecido una versión radiofónica de La guerra de los mundos, del escritor británico H. G. Wells, trabajo que el propio Orson Welles hizo para la RKO radio, la compañía de Nelson Rockefeller. Antes de enfrascarse en el trabajo de Ciudadano Kane, su director dedicó un tiempo prudencial para analizar, como simple observador, cada una de las distintas funciones en la producción de una película. El guión fue hecho entre él y Hermann Mankiewicz, aunque a la postre se reconoció que en este último había recaído la responsabilidad mayor, pero su poco prestigio obligó a considerar el nombre de Welles a su lado. Una vez estrenada la película, y sabedor Hearst de que el hombre retratado era él mismo, intentó por diversos medios oponerse a su distribución. Su empresa falló, pues era por demás notorio que si él se oponía estaría reconociendo su papel protagónico, algo poco grato para la estatura pública que mantenía en ese momento.
Técnicamente la película se antoja como un desafío al espectador, que ve cómo a lo largo de la diégesis el tiempo gira intempestivamente hacia el pasado y el presente narrativo, alteraciones temporales sugeridas por las voces de los entrevistados (Suzan Alexander, Bernstein, Lealand, otra vez Suzan y el entrevistador), o por las fechas y letras del archivo de su albacea Tatcher, o por las imágenes que difunde “Noticias a la marcha”, órgano informativo que se ocupa de Kane una vez muere y que sirve de punto de partida a la investigación que el señor Thompson realiza. Estos giros temporales, que no son otra cosa que continuos flashback, permiten evidenciar a un director maduro, conocedor del oficio cinematográfico y fiel epígono de los mayores logros del cine y la literatura modernos.
Estos flashback no siempre se anuncian, y requieren la presencia de un espectador activo, “macho” en la concepción cortazariana del decodificador de mensajes. La dinámica de los flashback no es propiamente armónica, pues recoge desordenada y fragmentariamente hechos de la vida del magnate, no los que son más relevantes, sino los que el guionista o director ha tenido a bien imponer como posibles hilos conductores de la historia. Así, se conoce de Kane algo de sus primeros años, sus inicios en el periodismo, su ascenso en el mismo gracias a triquiñuelas poco plausibles, sus fracasos políticos y sentimentales y su descenso definitivo hasta la antesala de la muerte, el instante aquel en que la bola cae y a través de ella vemos como la enfermera entra a cubrir el cadáver de Kane, sus despojos, la constancia de que, como afirmara el ahora impopular Vargas Vila “la soledad del poder sólo termina con la muerte”.
Ahora bien, en el terreno de la pura técnica cinematográfica, es claro el perfecto uso de la elipsis narrativa, como aquel pasaje en que Kane, luego de ser salpicado de barro, se adentra en el aposento de la recién conocida Suzan, para salir de allí convertido en su amante, sin un acercamiento detallado a la relación íntima, algo que el director no consideró de importancia para el trascurso de la historia. En esa misma escena, Kane es visto a través del espejo por Suzan, la mirada de ella, que se halla en el campo, observa un objeto ubicado fuera de campo ―el propio Kane, reflejado en sólo una parte de su cuerpo―.
Esta técnica de relación entre campo y fuera de campo es la misma utilizada en películas como Nosferatu, en la versión de Werner Herzog, en el pasaje en que Lucía ve al vampiro cuando ingresa a su habitación. Otra técnica novedosa de Welles consiste en la intención de profundidad de campo, conseguida mediante el uso de lentes de focal corta, como en el plano en el que Kane se dirige a los periodistas, que acaba de reclutar de “Chronicle” mediante procedimientos poco nobles. De esta forma la cámara alcanza a tomar un grupo amplio de personajes y el uso de la perspectiva nos garantiza la visión del conjunto. Welles, asimismo, se consideró pionero en el montaje en el plano. Un claro ejemplo de este aporte lo constituye el momento en el que Welles, con ambiciones políticas, hace campaña para gobernador manifestándose públicamente en contra de Gettings. Una fotografía suya vigila su intervención y, en lo alto del palco, el propio Gettings contempla con furia la demolición progresiva de su imagen en las palabras de Kane. Son dos imágenes empalmadas en un solo plano para dar la sensación de simultaneidad.
Pero sin duda alguna que uno de los mayores adelantos de Ciudadano Kane, en cuanto al aprovechamiento de campos afines, reside en la manera en la que adopta procedimientos de la fotografía para afianzar su propia noción de perfeccionamiento, pues apela al encuadre triangular que destaca puntos fuertes y débiles del objeto y construye, con dicho procedimiento, nociones que no sólo afectan la puesta en escena sino también el perfil de los personajes. En el pasaje memorable de la escalera, cuando Gettings desciende luego de amenazar a Kane, éste lo persigue, y la concepción triangular permite que en el mismo plano Gettings y Kane tengan tratamientos diferentes, que la luz difusa proyecte aspectos sombríos de cada personaje y que la palidez del otro lado evidencie rasgos de bondad en ambos personajes. Son esos chorros de luz de marcada ascendencia expresionista, casi en la misma línea de un Robert Wiene, por ejemplo. En este mismo pasaje los techos se ven mediante la profundidad de campo, otro hecho inaugural en la historia del cine.
La luz, trascendental en el instante anterior, halla en Ciudadano Kane terreno fértil para su despliegue, pues ella no es un aditamento más, como en el verismo del Neorrealismo, sino que es protagonista, centro y núcleo de la trama. Con una herencia marcadamente impresionista, en cuanto a la dimensión de los contrastes y el uso ―en realidad abuso― de ellos, Welles se vale de la opacidad desde el comienzo y nos presenta al palacio de Xanadú entre la bruma, entre una neblina espesa que apenas deja insinuar la luz. Kane, adentro, es oscuro, pura silueta, un triste y pálido reflejo de ese ser fuerte y poderoso que hace de las suyas en el mundo exterior. Así, técnica y concepto se mezclan, acaso el cometido final, el procedimiento que hace de la película un “clásico” de todos los tiempos. Desde esta dimensión, Ciudadano Kane es uno de los mayores exponentes del expresionismo, al lado de El gabinete del Doctor Caligari o de Nosferatu, en la versión de 1922 de Mournau.
Como se puede ver, Ciudadano Kane, película por demás ambiciosa y lograda, es la representación del ascenso y el declive de un hombre, o de la burguesía como clase social. Hay en su concepción un secreto recóndito, un mensaje oculto y misterioso, un orden segmentado en un rompecabezas gigante, un aviso críptico encerrado en los límites de “No trespassing”, frase que transmite la noción de circularidad, de desesperanza y apocalipsis. Kane es excéntrico, ambiguo, apuesta todo al ejercicio del periodismo, a la construcción de su emporio, a la edificación sospechosa de un talento musical en Suzan, esquivo por cuanto ella, dipsómana por naturaleza, no rebasa las fronteras de una cantante aficionada. Sin embargo, Kane intenta erigirle una gloria, fracasa en el propósito y se hunde con ella, naufraga, y en el colmo de la desesperación busca salvarse aferrándose al trineo, ese objeto que lo liga con un pasado fantástico, un pasado que se diluye y se consume en la chimenea, porque ninguno se acuerda ya del hombre que fue, sino del hombre público, del hombre ostentoso que acumuló todo, todo menos su propia felicidad.
