Síntesis sobre aspectos cinematográficos

Betuel Bonilla Rojas

Los críticos de cine son espectadores profesionales que han pasado primero por el proceso de análisis cinematográfico. Cuando se habla de apreciación cinematográfica se asume de las siguientes maneras: algunos analistas se centran en las fechas y en los nombres comunes a uno u otro filme; otros prefieren ocuparse de la semiología del filme, de los elementos técnicos que intervienen en la elaboración de una película; otro, en los orígenes socioeconómicos de éstos, es decir, en los términos de la producción. El concepto de cinéfilo aparece en los años veinte con Riccitto Canudo como un aficionado atento al cine.

Existen tres clases de textos sobre cine:

―Publicaciones para el gran público (revistas de farándula o medios impresos que incorporan reseñas sobre películas, en los cuales no necesariamente se asume una terminología propia del campo de estudio.
―Publicaciones para cinéfilos: Francois Truffaut–El cine según Hithcock.
―Los textos teóricos y estéticos, el estudio del filme como mensaje artístico.

“Si un comentario quiere evitar el defecto de la ligereza o la frivolidad, debe basarse, cuando menos, en la capacidad de analizar cómo está hecho y cómo funciona aquello que comenta” (Cómo se comenta un texto fílmico, 47).

Algunas reflexiones sobre cine:

―“Una imagen dice más que mil palabras, ¿cuántas palabras dirán 24 imágenes por segundo?” (Imágenes para mil palabras, 21).

―“Somos grandes consumidores de imagen audiovisual pero no siempre sabemos cómo leerla adecuadamente” (Imágenes para mil palabras, 15).

―“El placer obtenido de una película de ficción surge de una mezcla de historia y discurso” (Estética del cine, 122).

―Primer arte verdaderamente popular por la amplitud de su audiencia.

―“El cine es la capacidad permanente de los cuerpos sociales para imaginar sus sueños y verdades” (Imágenes para mil palabras, 5).

―“El cine es como una mariposa que se convierte periódicamente en crisálida para evolucionar. Luego emerge de la metamorfosis transformada en otra mariposa de diferentes colores” (Imágenes para mil palabras, 11).

―“El cine es un gran medio de conversar entre los pueblos” (Estética del cine, 160).

― “Arte de la representación y la significación con vocación de masas” (Estética del cine, 71).

―“El cine debe reflejar la realidad dando al mismo tiempo un juicio ideológico sobre ella (Eisenstein).

―“El cine nos permite enrollar el mundo real en un carrete para poder desenvolverlo luego como si fuese una alfombra mágica de fantasía” (Marshall McLuhan. Citado en Cómo se comenta un texto fílmico, 33).

―“El octavo arte, se ha dicho, es el de hacer dinero con el séptimo” (Vamos a hablar de cine, 31).

―“Como hay una temática capitalista, hay una temática comunista, en la cual la fórmula de la primera, es decir: muchacho-muchacha-encuentro-disputa-reconciliación-beso-final, se convierte en: muchacho-tractor-avería-arreglo-apoteosis final. La temática capitalista es el resultado de la imposición comercial; la comunista, consecuencia de la imposición ideológica” (Vamos a hablar de cine, 39).

―“Un día, el cine descubrió el cuarto de baño; después, el dormitorio; luego, que la cama sirve para que dos personas se metan dentro; más tarde, que no es imprescindible que esas dos personas tengan una sábana encima; el último descubrimiento es que no tienen que ser de diferente sexo” (Vamos a hablar de cine, 46).

Breves notas de la historia del cine

Ya los griegos conocían los principios ópticos de la cámara. La cámara fotográfica se inventó en 1835. En 1888 George Eastman fabricó los carretes de películas de celuloide; eran sucesiones de cuadros pero sin montaje. En 1895 Thomas Edison construyó un estudio destinado a producir filmes de «Kinetoscope» (el observador tenía que mirar por un orificio el interior de una caja por donde iban pasando mecánicamente unas tiras de película con breves argumentos). Antes había existido el «mutoscope», construido por Dickson y Casler, un libro con imágenes consecutivas en páginas que podían pasarse manualmente o mecánicamente. El 22 de marzo de 1895 los hermanos August y Louis Lumière exhibieron con el cinematógrafo La llegada del tren a la estación, en “El Grand Café de París”, con el sueño de narrar historias por medio de imágenes. Era en 35 milímetros de ancho en relación de ¾. No tenía sonido sincrónico. La historia del cine comienza con el noticiario. La ficción empieza con los dos grandes géneros, de los que el cine vive y a los que se vuelve cada vez que necesita encontrarse a sí mismo: el cine del Oeste y el cine cómico.

La relación sonido-sentido fue planteada en 1928 por Alexandrov, Eisenstein y Pudovkin. En 1896 George Méliès inventó el filme narrativo, fotografiando imágenes de la vida real. Coloreaba a mano sus películas pero no usaba primeros planos (el público no aceptaba que las personas aparecieran cortadas por la cintura o las rodillas). Trabajaba con una cámara fija, como en el teatro. Fue el primero en realizar películas publicitarias. En 1899 se fundó la “Vitagraph”. En 1902 se inauguró la primera sala en los Estados Unidos; como la entrada valía un nickel (5 centavos) la sala se llamó «nickelodeon».

Los Lumiére inventaron la técnica, Méliés el espectáculo y Pathé el negocio (alquiler). Albert Smith empezó a usar los primeros planos. El primer montaje, creación de la narración mediante la unión de trozos de filme, lo inventó Edwin Porter, un camarógrafo (El gran robo del tren, 1903, película de 8 minutos y Fire, 1901). Existían las compañías “Edison”, “Biograph” y “Vitagraph” como industrializadoras. El primer actor que atrajo al público fue Max Linder. En 1905 Miles empezó el alquiler de películas, que se hacía en bicicletas, llamadas «bicycling». En 1902 nació la Junta Nacional de Censores de Películas. En 1912 William Fox creó la “Corporation Fox Film”, que se unió en 1935 con la “Twentieth Century”. En 1913 se constituyó Hollywood en California y se fundó la “Universal” por Cral Laemmle, especializada en películas de terror. David Wark Griffith introdujo primeros planos agrandados, vistas de lejos, el salto atrás, el suspense mantenido y la desaparición gradual de una imagen. Fue el primero que se planteó la posibilidad de hacer cine como arte. Las primeras décadas fueron de westerns. Con Intolerancia (1916) se introdujeron los planos paralelos. Incluyó 15.000 extras y 1.900.000 dólares. Primeros planos, planos largos y medios mezclados. En 1914 se constituyó la “Paramount” (suprema), unión de “Lasky” y “Famous Players”. Nosferatus (1922) de F.W. Murnau fue la primera película en emplear escenarios totalmente naturales y fue a su vez la menos contaminada por la sombra del teatro.

Los americanos descubrieron durante la Primera Guerra la capacidad del cine para influir en las masas y los alemanes la pusieron en práctica. Con Eisenstein se introdujo el protagonista colectivo: La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928). Por esta época nacieron los cine-clubs. En 1919 se fundó la “United Artists” con Chaplin, Mary Pickford, Griffith y Fairbanks como fundadores. En 1927 Louis Mayer fundó la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (Oscar), ganando en ese año Alas el premio a mejor película. “Metro Company” se fundó en 1925 y al final del mismo año una fusión originó la “Metro-Golwin-Meyer”. Los Warner eran hijos de un zapatero emigrado de Polonia. En 1927 se aprobó en Estados Unidos la Ley de Cinematografía (exhibir mínimo un 5% de producción nacional). Hacia 1928 empezaron a producirse los primeros sonoros. En 1898 Auguste Baron había patentado un sistema para registrar y reproducir imágenes y sonidos. La General Electric y la Western Electric se interesan por el «vitaphone», que patentan los hermanos Warner. Don Juan (1926), fue un filme musical sonoro pero la voz humana no intervenía. El sonoro no llegó como una necesidad artística, sino comercial, fue el recurso desesperado de la “Warner” para evitar su hundimiento. El cantante de jazz (1927) fue totalmente cantado. Luces de Nueva York fue el primer filme verdaderamente sonoro. En la vieja Arizona (1929) fue la primera película totalmente hablada y grabada en exteriores; las cámaras se ocultaron entre los matorrales. Del sonoro se había dicho: “Un monstruo temible, una creación antinatural” (René Clair). Sucedió una noche (1933) fue la primera película en recibir varios Oscar. Los actores que pasaron del mudo al sonoro, en su gran mayoría tuvieron que aceptar papeles secundarios. Con Broadway Melody (1929) se inauguró el music–hall. En Lo que el viento se llevó se empleó por primera vez el color en un gran filme.

Algunos conceptos del lenguaje cinematográfico

El filme está compuesto por una sucesión de imágenes fijas o fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente. La imagen es plana y delimitada por un cuadro. El formato estándar es de 35 milímetros de ancho.

Guión: “Descripción de la historia en el orden del relato” (Estética del cine, 115). Es una descripción detallada de las acciones, parlamentos y diálogos de los personajes de una película.

Dramaturgia: Es el encadenamiento de acciones motivadas por los conflictos presentes en la historia y la forma de narrar esas acciones en una estructura narrativa.

Puntos de vista de la cámara

“Un movimiento de la cámara no es una cuestión de técnica sino una cuestión de moral” Jean-Luc Godard

La cámara crea un lugar de enunciación de la mirada conforme elige dónde situar su encuadre (Zavala, 99). Depende de los emplazamientos de la misma (ubicación física) o de sus desplazamientos (movimientos). Desde Lauro Zavala:

• Dimensión discursiva: desde la mirada se produce el sentido de la película (99);

• Dimensión comunicativa: la mirada de la cámara existe antes de que se produzca la mirada del espectador. La cámara crea un posicionamiento del espectador (…), con una determinada carga de género (99).

• Dimensión ideológica: la mirada define una ideología, una perspectiva, una visión del mundo y un compromiso ideológico con esta perspectiva (99);

• Dimensión subtextual: la mirada establece una relación de deseo entre el sujeto y el objeto del deseo, conlleva una identidad de género (99).

Plano: Es la representación visual de una idea simple. Es dimensiones de cuadro, punto de vista, movimiento, duración, ritmo, relación con otras imágenes.

Otras opiniones:

―Duración temporal entre dos movimientos de arranque y apagado del motor de la cámara durante el rodaje (Cómo se comenta un texto fílmico, 96).

―Entre plano y plano, por estrecha que sea su relación, queda siempre un espacio que tiene que llenar el espectador. Es lo que se llama sugerencia” (Vamos a hablar de cine, 60).

―Los planos son en realidad los enunciados, con frecuencia los párrafos, y en casos excepcionales, incluso los capítulos que constituyen el cuerpo de todas y cada una de las películas. (El cine: concepto y crítica, 37).

Plano-contraplano: “Forma de filmar una conversación en la que la cámara se desplaza sucesivamente entre dos planos medios de las personas que están hablando” (Lecciones de cine, 45).

Planimetría

Tipos de planos:

• Plano general: es el que incluye una figura humana en su totalidad dentro del encuadre.

• Plano americano: la figura ocupa el encuadre desde las rodillas hacia arriba.

• Plano medio: la figura ocupa el encuadre desde la cintura hacia arriba.
• Primer plano: el encuadre incluye una vista cercana de un personaje, concentrándose en una parte de su cuerpo, principalmente el rostro, pero también un brazo o una mano.

• Primerísimo primer plano: encuadre centrado en una cercanía mayor que en el caso anterior (los ojos, la boca o el dedo de una mano).

• Plano de detalle: el encuadre ofrece una vista cercana de un objeto.

• Plano de conjunto: el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo entero.

• Plano secuencia: sucesión de planos en un solo y mismo movimiento continuo.

Cuando se filma con la cámara en ángulo, Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/tiposdeplano.htm

• Plano en Picado: cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.;

• Plano en contrapicado: al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura;

• Plano aéreo o «a vista de pájaro»: cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.;

• Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto;

• Plano cenital: Cuando la cámara se encuentra en la vertical respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visión orientado de arriba a abajo.

La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.).

Cuando se filma con la cámara en movimiento

El cine no toma sólo imágenes. Filma sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él:

Movimientos en la misma cámara:

Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente. Era muy complicado pero los operadores de cámara se convirtieron en verdaderos artesanos que lograban en cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podían exagerar en escenas cómicas o ralentizar en las dramáticas. Nacieron así dos tipos de movimiento: cámara lenta y cámara acelerada. El «cámara lenta» se logra acelerando la velocidad de filmación y ralentizando la de proyección. El «acelerado» se realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy día están realizados con estos criterios a los que se han aplicado las nuevas tecnologías. El efecto “celuloide rancio”, de la velocidad de las películas antiguas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una velocidad constante, más alta.

Movimientos de la cámara sobre sí misma:

Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el movimiento de la cámara sobre sí misma. Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. Gracias a estos movimientos se hizo posible el ‘plano secuencia’, visto más arriba.

Movimientos externos a la cámara

Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente. La grúa tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la altura y a nivel del suelo, y vistas aéreas. El helicóptero, por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma serían imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.

Campo: Porción de espacio imaginario contenido en el interior del encuadre (Cómo se comenta un texto fílmico, 99).

Fuera de campo: Conjunto de elementos que sin estar incluidos en el campo, se relacionan con él imaginariamente para el espectador por cualquier medio (Cómo se comenta un texto fílmico, 95).

Flou artístico: Pérdida voluntaria del enfoque en todo o en parte del cuadro, con unos fines expresivos.

Raccord o sutura: Todo cambio del plano insignificante como tal, toda figura de cambio de plano en la que se intenta, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad. Sutura, de espacios, de movimientos, de miradas..., que se traduce, para el espectador, en la sensación de continuidad perceptiva, de invisibilidad de la puesta en escena” (Cómo se comenta un texto fílmico, 142). Según Lauro Zavala, consiste en “ocultar la fragmentación inherente en el montaje y producir en el espectador la sensación de una totalidad significativa” (81).

Según Zavala, se distinguen, de acuerdo con las operaciones cognitivas del espectador, varios tipos de suturas:

• Sutura inconsciente: forma involuntaria en que el espectador proyecta sobre las imágenes en la pantalla los elementos pertenecientes a su subjetividad (81);

• Sutura preconsciente: el espectador proyecta sobre la pantalla su visión de mundo (81);

• Sutura narrativa: la que cada espectador hace deliberadamente a partir de las elipsis del montaje, de modo que las imágenes fragmentarias son reconstituidas en una interpretación global y verosímil en cada secuencia (81);

Montaje:

―“Es la organización de planos de un filme en determinadas condiciones de orden y duración” (Estética del cine, 54).

―“Es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración” (Estética del cine, 62).

―“El mecanismo del montaje consiste en fragmentar primero la realidad en planos para reconstruirla después, ordenando esos planos en un sentido determinado” (Vamos a hablar de cine, 71).

Relato: Es el enunciado en su materialidad. Requiere de una gramática. Es un discurso cerrado porque comporta un principio y un fin y está materialmente limitado.

Narración: Es el acto narrativo productor y, por extensión, el conjunto de la situación real o ficticia en la que se coloca. El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto que actúa como si la historia fuera anterior a su relato.

Historia o diégesis: Es el contenido narrativo. Es la historia comprendida como pseudo–mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad.

Gramática del cine: La gramática cinematográfica estudia las reglas que presiden el arte de transmitir correctamente las ideas por una sucesión de imágenes animadas, que forman un filme (Estética del cine, 168).

Fotografía: El fotógrafo de cine es como un pintor: trabaja la luz, las perspectivas y los volúmenes.

Flashback: Interrupción en la linealidad de la narración, con un viaje intempestivo hacia el pasado de uno o más personajes. Se produce por la aparición en escena de un objeto, un olor, un sonido, un sabor, una palabra o un conjunto de todos estos elementos que, actuando involuntariamente sobre la conciencia del personaje, entran por los sentidos y lo instalan por un breve o largo tiempo en un pasado que puede ser cercano o remoto. El espectador no tiene un aviso del cambio, sino que, de la misma forma sorpresiva, debe viajar con el personaje para percibir la historia en toda su dimensión.

Flash-forward: Salto en el tiempo de una diégesis hacia un momento futuro, ubicado casi siempre por fuera de la diégesis, es decir, luego de terminada la historia contada en el filme.

Elipsis: Figura de construcción que consiste en omitir en la oración una o más palabras, necesarias para la recta construcción gramatical pero no para que resulte claro el sentido. En el cine consiste en omitir un fragmento que no es esencialmente importante para el desarrollo de la trama. Se emplea para agilizar la acción y para salvar situaciones escabrosas, como encuentros sexuales.

Planos paralelos: Técnica de estructuración de una diégesis en la cual dos o más historias, con identidad propia, se desarrollan simultáneamente en el tiempo. Como elementos de rigor se requiere que las historias coincidan el tiempo y que en algún instante de la historia general se crucen. Muy utilizados como forma narrativa de la televisión.

Steady cam: Instrumento creado a finales de la década del setenta, utilizado para desplazar la cámara sin sobresaltos cuando no se puede funcionar con niveles y grúas. Consta de arnés, muelles, brazo mecánico y monitor de video.

Clásico: Filme en el que cada fotograma es un encuadre perfecto, cada escena tiene una duración adecuada, se mantiene el interés durante todo el metraje, todos los personajes están correctamente dibujados y los actores pueden dar lo mejor de sí mismos.

Retención de plata: Fenómeno fotográfico que permite apreciar con mayor claridad los detalles en la oscuridad, produciendo más luminosidad en los tonos claros.

Cinema noir: Género cinematográfico caracterizado, según Paul Schrader, por “acción sicótica y el impulso suicida, pérdida del honor público, pérdida de las convenciones heroicas, de la integridad personal, de la estabilidad psíquica y de la violencia y el exterminio de la especie como raro divertimento que manipulan a ultranza el ánimo del público”.

Sonidos en el filme:

• Voz in: voz que, en tanto tal, interviene en la imagen, redoblando en el espacio del sonido lo que es ofrece en el campo de la visión. Parece salir de la boca de un personaje presente en el encuadre.

• Voz out: voz que irrumpe en la imagen, por ejemplo, cuando una voz cuya fuente no se visualiza en el encuadre interroga a un sujeto en campo.

• Voz off: la del monólogo interior, o del personaje narrador de un flashback, no presente en el encuadre.

• Voz trough: emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del espectáculo de la boca. Caso del personaje que habla de espaldas a la cámara.

• Voz over: se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen dietéticamente en el filme. (Voz del documental u omnisciente).

Itinerario del espectador de cine (Lauro Zavala):

• La apuesta inicial: El título como seducción; la lección de la sala; disposición de la cartelera.

• La elección genérica: Reconocer la preeminencia de las estructuras narrativas características de los géneros cinematográficos definidos a partir de la posguerra.

• La emoción expectante: Apagadas las luces, el espectador se deja seducir por el ritual de entrar y compartir lo que se le pone en la pantalla. Es participante activo ante un simulacro.

• La absorción temporal: El espectador se sale del mundo real y adopta la perspectiva que la cámara le pone enfrente.

• El regreso a casa: Distintas maneras de interpretar lo visto.

Bibliografía consultada

• Álvarez, Luis Alberto. Páginas de cine. Volumen 2. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín. 1992: 539 Págs.

• Álvarez, Luis Alberto. Páginas de cine. Volumen 3. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín. 1998: 590 Págs.

• Aumont, Jacques y otros autores. Estética del cine. Traducción de Nuria Vidal. Editorial Paidós. Barcelona. 1996: 329 Págs.

• Artaud, Antonin. El cine. Traducción de Antonio Eceiza. Alianza Editorial. Madrid. 1982: 135 Págs.

• Carmona, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Editorial Cátedra. Madrid. 1996: 326 Págs.

• Dmytrik, Edward. El Cine: Concepto y crítica. Traducción de Rodolfo Piña García. Editorial Limusa. México. 1995: 178 Págs.

• Ford; Charles y Jeanne, René. Historia Ilustrada del Cine en cuatro tomos. Traducción de Ricardo Díaz. Madrid: 1981.

• Fuentes, Carlos. En esto creo. Editorial Seix Barral. Bogotá. 2002: 358 Págs.

• García, Marta. Historia del cine. Tomos I, II y III. Editorial Sarpe. Madrid. 1988.

• García Escudero, José María. Vamos a hablar de cine. Biblioteca Básica Salvat. Navarra. 1971: 161 Págs.

• Graham, Peter. Diccionario de Cine. Traducción de Carlos Beltrán. Editorial Novaro. México. 1968: 185 Págs.

• Imágenes para mil palabras. Dirección de Cinematografía. Ministerio de Cultura. Bogotá: 130 Págs.

• King, John. El carrete mágico. Traducción de Gilberto Bello. Editorial Tercer Mundo Editores. Bogotá: 1993.

• MAGAZÍN DOMINICAL DE EL ESPECTADOR. Varios números.

• Moravia, Alberto. Moravia en el cine. Editorial Plaza & Janés. Barcelona. 1979: 329 Págs.

• Revista Kinetoscopio números 10, 14, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 16, 27, 28, 33, 34, 36, 38, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 66, 67, 68, 69, 70, 71 y 72.

• Shepard, Sam. Estados de shock, Al norte, Lengua silenciosa. Editorial Anagrama. Barcelona. 1998: 197 Págs.

• Tirard, Laurent. Lecciones de cine. Traducción de Gemma Andójar. Editorial Paidós. Barcelona. 2003: 221 Págs.

• Tudor, A. Cine y comunicación social. Editorial Gustavo Gil. Barcelona.

• Zavala, Lauro. Teoría y práctica del análisis cinematográfico. La seducción luminosa. Trillas. México. 2010: 231 Págs.

El jefe, de Jaime Escallón, 2011

El jefe, de Jaime Escallón: un burdo humor hecho a las malas, 2011

Por Betuel Bonilla Rojas

Que el cine colombiano está hecho con las uñas; que los actores, además de hacer todo lo posible por caracterizar bien a su personaje, deben sacar de su bolsillo para gastos de producción; que hay que apoyar la industria nacional, son algunas de las razones que hacen que los colombianos, pese a todo, pese al Fondo para el Desarrollo del Cine, sigamos viendo eso que llamamos “cine nacional”.
Pero bueno, digamos que uno hace el esfuerzo, que con el corazón puesto en esa abstracción que es la patria cae seducido por una de estas razones y decide pagar la boleta. Uno sabe, lo sabe con absoluta seguridad, que en las primeras de cambio una voz en off (casi siempre de un adulto con ridículas ganas de nostalgia), nos pone frente a un insoportable flashback que nos hace arrepentirnos de haber entrado con el gesto de “otra vez de lo mismo”. Este recurso, sumamente ingenioso, inventado por los creativos directores colombianos, no falla. Si este flashback a veces no está presente, tenemos que aguantarnos, hasta el cansancio, las groserías de mal gusto (como si en Colombia sólo se hablara de esta manera), o modelitos haciendo los pinitos de algo de lo que no tienen la menor idea, es decir, de actuar, o los mensajes narco-políticos de directores mediocres que toman prestadas historias aún más mediocres de escritores mediocres pero muy bien relacionados. Y esto es lo que llamamos cine nacional.
Aun así, uno espera que de pronto algún director audaz se salga del libreto y nos depare una sorpresa, que de pronto uno de estos magos del ingenio y de la imagen asuman que no todos los colombianos somos una recua de ignorantes que nos desternillamos de risa con sus hilarantes historias plagadas de un pormenorizado cuadro sociológico, de lugares comunes y de sesudas muestras de lo que nosotros somos. Es decir, ellos, los directores, han fundado el ser colombiano. Como los costumbristas fundacionales en el siglo XIX, los directores colombianos nos han hecho ver lo que somos. Pero no. Una vez, y otra, y otra, tendremos que seguirnos conformando con haber apoyado el paupérrimo cine nacional, aún a costa de nuestra paciencia y nuestro bolsillo.
Nadie es más culpable que uno mismo. Esas razones antes mencionadas me llevaron a ver El jefe, la película de Jaime Escallón, basada en el libro Recursos humanos, de Antonio García Ángel. Porque de todas maneras uno es colombiano y queda mal no dar cuenta del cine nacional. Digamos que el libro es entretenido, que, pese a la bendición de Mario Vargas Llosa, éste, en sí mismo, está muy lejos de ser buena literatura. Es un libro divertido, con algunos pasajes francamente amenos, lleno de un moralismo que apenas se disimula por unos disparates que pudieron, perfectamente, haber parecido muy atractivos al director.
Pero esto nada tiene de cinematográfico. Entonces, el director intenta explotar dos de los tres elementos que pueden servir de gancho para captar audiencia: la relación ilegal de Ángela y Ricardo Osorio y el humor que, especialmente en la novela, encuentra en las pilatunas de Osorio, o el capítulo del casting de magos, los momentos más logrados. Entonces, confiados en la aparente vulgaridad del público que visita una sala de cine en Colombia, la película apela a lo evidentemente escatológico para hacernos morir de risa. Reímos porque la boluda de la secretaria se vomita encima del “jefe”, reímos porque la inocente criaturita deja rezagos de heces en el pantalón de Osorio, reímos porque él mismo embadurna de excrementos la oficina de Fonseca, reímos porque después de que en varias escenas la vida del héroe se pone patas arriba, descubrimos que estábamos en un sueño, ¡qué original!, en fin, reímos y más reímos porque lo más fácil en el cine es hacer humor con lo obvio, con lo que saca risas de malicia o de asco. Nada más. En esto, desde luego, cada plano es tan predecible que no provoca seguir adelante, sino morirnos de risa ante tan escasa imaginación.
En la otra línea temática, la del humor “negro” de la historia, es decir, la de la risa más lo macabro, ocurre casi lo mismo. Sumamente original resulta que lo grotesco, como el clisé más a mano del humor, abunde por doquier, desde el desaforado sexo entre Ángela y Ricardo, pasando por el escultural cuerpo del “jefe”, exhibido una y otra vez en planos generales y medios para obligarnos a mirar hacia sus pintorescos calzoncillos años ochentas, o las constantes alusiones a lo sexual y lo excrementicio, con frases muy ilustrativas de nuestra riqueza idiomática, o los inesperados golpes de mala fortuna que tienen el protagonista y otros personajes (revólver y muerte accidental de por medio, no podían faltar). Todo abunda de tal manera que fatiga, que cansa por lo fácil, lo obvio y lo inmediato. Más que un guion elaborado desde el respeto por una secuencialidad temática, por la selección de escenas que contribuyan a la construcción de lo verdaderamente cinematográfico, lo que tenemos es a un mal contador de chistes, un humorista de pésimo gusto que confunde el humor con la vulgaridad. Pero claro, otra vez, dirán que “es que así somos los colombianos”. Y pueden llegar a tener la razón.
En cambio, para poca fortuna de la película, el tema más cinematográfico de la novela se ha perdido por el excesivo énfasis en los elementos anteriores. El descenso de Osorio por los laberintos de la fábrica, la intromisión cada vez más esquizofrénica en esa vida subterránea que tiene lugar entre los intersticios más secretos del sótano, apenas sí se presta para trasladar unas pocas escenas de ese burdo humor hacia allá. Y entonces todo, de repente, se vuelve una especie de parodia de thriller muy jocoso en el que un descerebrado y delirante jefe juega a ser detective a la vez que es engañado. Mejor combinación no podía ser pensada. Una brillante, cristiana y generosa lección de lo que le puede pasar a un colombiano que planea fugarse con la “otra” sin dejar plata a su mujer. Un castigo al cinismo. En medio, el esfuerzo de un Carlos Hurtado que hace todo lo humanamente posible por hacer homenaje a su primer protagónico, aunque falle en el intento; o el esfuerzo menos épico de Marcela Benjumea para estar a la altura de sus papeles en televisión y poder dejar en claro de una vez y para siempre que las mujeres colombianas se las pillan todas; o los encantos fallidos de una Katherine Porto que oscila entre la esperanza hipertrofiada de la femme fatal y la sorprendente y fallida vocación de querer dar aquello que no se posee, o la indudable certeza de que las coproducciones son una especie de colchas de retazos en las que el billete no tiene compasión del espectador ni del buen gusto, y de eso sí que tenemos malos ejemplos.
Pero bueno, es cine nacional, y algún día se verá algo de calidad. Mientras tanto, sigamos pagando la boleta porque muchos diremos que “¡ah duro que les toca a los pobres realizadores colombianos”!

Tinta roja, de Francisco Lombardi

Tinta roja, de Francisco Lombardi, 2000

Por Betuel Bonilla Rojas

En su camino al oscuro y misterioso valle de la muerte, el religioso Dante va guiado por el profano Virgilio, cuyo único delito para morar en el limbo parece haber sido nacer antes de la implantación de la fe cristiana, un hecho que escapa a su propia elección. Alberto Fernández, el impoluto joven profesional protagonista de la película, estudiante destacado de una universidad pituca, es la representación contemporánea de Dante; debe descender al universo terrenal en una especie de pérdida del paraíso, un desalojo forzoso del apacible cosmos universitario en donde todo es pura teoría, fortín ideal para la ingenuidad y el optimismo. Y allí, en esa parodia del infierno que es Lima, una ciudad que crece vertiginosamente y que aloja como insectos a los hombres que la habitan, la mano de Faundez se extiende, cínica y amigable, para introducir al cándido aprendiz por el sendero de la cruda realidad, de la turbulencia y los vicios. Por supuesto, Faundez dista mucho del latino Virgilio, es una suerte de descreído de la profesión periodística y ha adoptado recursos non santos, nada plausibles para la consecución de sus metas. En cuanto a su papel como hombre, don Saúl encarna el hedonismo más extremo, la búsqueda del placer desaforado, expresión del descenso moral y el desencanto de una generación que nunca alcanzó la necesaria y anhelada utopía. No en vano, uno de los íconos recurrentes en las películas de Lombardi es su compatriota Vargas Llosa, al que admira sin restricciones, otro desencantado del idilio prometido por la izquierda, un “intelectual”, como lo cataloga socarronamente Faundez, que abandonó el entusiasmo inicial del camarada “Varguitas” para sumarse a las cuestionadas filas de los neoliberales y los defensores de la globalización.
La película, que está perfectamente estructurada a través de una narración aparentemente lineal, pero que introduce de manera inteligente una sucesión de flashbacks casi imperceptibles, decisivos como evidencia para la comprobación de lo que las palabras expresan, se vale de los diálogos y los actos de los personajes para cuestionar la dicotomía academia–realidad, una irrisoria perogrullada cuando la pobreza y la marginalidad alcanzan derroteros sin orillas y alteran cualquier formulación e intento de instalar una ética firme y durable. De esta manera, ni el desleal papel de un Varguitas exitoso, ni el improcedente amarillismo de Escalona, ni el celestinesco oficio de un Van Gogh simulador, ni Faundez en su más cuestionable arribismo o en su machismo utilitario y despiadado, pueden ser analizados desde una moral maniquea, pues todos, en últimas, no son otra cosa que distintas formas de moral, justificadas desde la necesidad de sobrevivir en un medio en el que la compasión y el dolor sólo son posibles cuando nos alcanzan a nosotros mismos.
Unidos mediante “El Clamor”, periódico populista y sensacionalista que desnuda de forma cruda y patética el alma humana, bajo el eslogan de que “las páginas policiales son la vida social de los pobres, la única manera de que los pobres existan”, los personajes, merced a la riqueza expresiva del guión y a las impecables caracterizaciones, evidencian cómo las posturas humanas van mudando conforme la vida nos atraviesa siniestras zancadillas o espléndidas oportunidades de progreso. Van Gogh, esa especie de rapsoda moderno, hila la historia valiéndose de precisas sentencias tomadas prestadas de Internet, la mayoría de ellas de ilustres pensadores, testimonio vivo de que el destino parece estar trazado de antemano para cada hombre, de que, quizás a la vuelta de la esquina un acontecimiento nos está esperando para cuestionar nuestro proceder o para modificar en algo nuestro incierto periplo.
Basada en la novela homónima de Alberto Fuguet, la película es una magnífica puesta en escena, con excelentes locaciones, un muy bien logrado guión y aciertos técnicos innegables como el de la voz en off inicial (que en realidad son diálogos montados de la propia historia), que nos conduce hacia la trama y una vez llegamos a ella nos abandona allí, nos deja a merced de nuestros propios juicios, o con esa circularidad de la historia en la que cualquier intento de evasión se antoja por demás inútil. En el intermedio, la película presenta una estructura de anillos concéntricos, hechos que giran alrededor de un eje y que, sin importar el tiempo en el que se encuentran, nunca pierden de vista aquello que los lleva a gravitar, la realidad entera en la que el hombre sucumbe sin excepción, pobres o ricos, pitucos o anodinos y desamparados vendedores ambulantes.
Brillante por demás la caracterización de un Gianfranco Brero en el papel del Saúl Faundez, al cual logra inyectarle vida propia, haciendo del cinismo casi un acto de fe, o de Carlos Gassols, quien interpreta al memorioso Van Gogh, un hombre hecho de frases y de gestos. Al lado, sin que el papel permita un lucimiento mayor, salvo en ese silencio infranqueable, está Escalona, encarnado por la figura del siempre recordado Fele Martínez. Los demás están ahí haciendo el papel de dignos acompañantes.
Francisco Lombardi nació en Tacna, Perú, en 1949. Director, productor y guionista. Es uno de los realizadores más reconocidos y prolíficos de la cinematografía latinoamericana. Estudió cine en la Universidad del Litoral en Santa Fe (Argentina) y posteriormente en la Universidad de Lima. En 1974 se vinculó como accionista minoritario de Producciones Inca Films SA, compañía de la cual asumió el control en 1984 y con la cual ha realizado la mayoría de sus filmes. Su filmografía incluye además las siguientes películas: Muerte al amanecer (1977), Callejón oscuro (1982), Medea, una puesta en escena (1982), Maruja en el infierno (1983), La ciudad y los perros (1985), Sin compasión (1986), La boca del lobo (1988), Caídos del cielo (1989), Bajo la piel (1996), No se lo digas a nadie (1998), Muerte de un magnate (1980), Pantaleón y las visitadoras (2000), Ojos que no ven (2003). La película Tinta roja obtuvo premio a mejor director y mejor actor protagónico en el Festival de Cine de La Habana en el año 2000.